Iнформацiйно-просвiтницька та освiтня Опубліковано 25.09.14

До 450-річчя з дня народження Вільяма Шекспіра

Без имени-1копированиеМи продовжуємо друкувати цикл статей Володимира Мельниченка із книги «Богдан Ступка. Біографія», що вийшла після смерті Майстра, присвячені легендарній виставі Сергія Данченка «Король Лір», що була поставлена на сцені Національного академічного драматичного театру ім. Івана Франка з Богданом Ступкою у заголовній ролі.

До вашої уваги глави «Данченко про Шекспіра» та «Заборгували перед Ліром».

 

Данченко про Шекспіра

 

— Вольтер назвав стиль Шекспіра варварським. Вісконті (італійський режисер кіно й театру. – В. М.) вважав, що Шекспір більше на часі, аніж Чехов. Товстоногов був переконаний, що без сценічного «удавання» за Шекспіра годі й братися. Мені ближчі роздуми Брука… Думаю, кожен режисер, який із серйозними намірами звертається до Шекспіра, прочитавши чимало шекспірознавчої літератури, вибирає для себе певні концептуальні орієнтири. Для мене за такий орієнтир завше слугував Ян Котт (польський есеїст, театральний і літературний критик, історик літератури, перекладач. – В. М.), дослідник, якого поціновував і Брук.

Одна з Коттових думок, яку я вважаю засадничою, полягає в тому, що Шекспір звучить потужно, якщо у сучасній драматургії відлунюють співзвучні йому мотиви. Скажімо, багато дослідників вважають, що фарс – нині один із найперспективніших жанрів: згадаймо, приміром, Беккета (драматург, романіст, один із засновників «театру абсурду». – В. М.) чи Дюрренматта, або епічний театр Брехта. З цим важко не погодитись.

Лев Толстой не сприймав Шекспіра, і це зрозуміло, бо Шекспір таки не реаліст. Його театр – це поетичний театр високого ґатунку, вільний від причиново-наслідкового зв’язку, який завше потрібен для довершено реалістичного відображення перебігу подій. Але це цілісний театр, бо зазвичай глядачі навіть не помічають, що нерідко у його п’єсах не узгоджено час або окремі сюжетні лінії. Це проходить повз увагу, оскільки у п’єсах Шекспіра діє інша логіка – логіка поезії, котру слід відчувати, аби знайти вдале сценічне вирішення.

Першою моєю виставою за Шекспіром був «Річард III». Уже тоді я переконався, що знайдене на репетиціях дуже легко і майже непомітно втрачається у процесі життя вистави «на глядачі». Актори зрештою з’їжджають-таки на звичніші технічні прийоми. Це головна складність у роботі над Шекспіром – комедія то, чи трагедія – опанування техніки подання текстів. Найважливіше в акторській техніці при постановці Шекспірових п’єс – володіння словом, його ритмом і змістом.

Річ у тім, що у Шекспіра наголос падає на цілу фразу, на весь поетичний вияв стану, а не на якесь слово чи рядок. Ці нюанси інтонаційного трактування потребують дещо іншого підходу, до якого ми не звикли і над яким доводиться таки багато працювати…

Інша проблема – поєднання в одному уривку поезії та прози. Здається, Шекспір говорить прозою про те, що не вимагає поетичного узагальнення, і раптові переходи від прози до віршів мають бути відчутні як акторам, так і глядачам. У цьому полягає додаткова складність… Звісно, Шекспір сьогодні потребує скорочень – сприйняття світу стало динамічнішим. Але саме тут чигає небезпека, бо йдеться передусім про поезію. А поезія існує за власними законами. Тому не можна рухатися тільки за фабулою, вилучаючи все, що нібито гальмує розвиток дії. У тексті закладено певний поетичний образ, і беручись до постановки Шекспіра, саме над цією метафоричністю доводиться доволі наполегливо працювати.

Окрема тема – переклади Шекспіра. Якщо «Ліра» я ставив, використовуючи тексти Максима Рильського, а «Річарда III» – Бориса Тена, то у «Приборканні норовливої» на франківській сцені я поєднав переклад Івана Кочерги, який було зроблено у 1953 році, з перекладом Юрія Лісняка, бо щось мені здавалося вдалішим в одному, а щось – в іншому. Здається, поєднання виявилося-таки цілком доречним…

Щодо твердження, буцімто для Шекспіра природніший не стільки театр перевтілення, cкільки удавання, то я б не дуже на це покладався. І хоча Станіславський колись писав, що Шекспіра треба на дев’яносто з чимось відсотків читати красиво, і тільки в решту вкладати почуття, думаю, то радше афоризм. Шекспірівський театр передусім вимагає певної акторської техніки. Найкращі актори нею володіють, але загалу вона не дуже-то відома, бо з Шекспіром ми маємо справу не так і часто. Напруга пристрастей у цьому театрі потребує великої віддачі, і фізичної теж. У виставі Театру Івана Франка Ліра грає Богдан Ступка, хоча він значно молодший за свого героя. Ритм вистави має бути надзвичайно напруженим. До речі, коли Шекспір показував свої п’єси у «Глобусі» (звісно, без купюр), вистави тривали дві з половиною години, а то й менше. Адже публіка у театрі стояла. А ми, бува, і Чехова по п’ять годин граємо. Думаю, це вже зловживання увагою глядача.

«Король Лір» містить у собі параболу, перекинуту через усі часи… Саме це примусило мене у франківській виставі прагнути максимально відкритого кону, звільненого від декорацій. Таким чином виникла необхідна філософія простору. Крім того, цей простір надає неабиякі можливості для сценічної умовності. Переміни картин позначаються лише натяками, легкими зрушеннями елементів сценографії, як символ зміни, а не зміна в повному розумінні слова. Порожньої сцени потребувала й необхідність розіграти повною мірою моменти пантоміми, які в такому чистому вигляді у Шекспіра більше ніде не зустрічаються. Передусім ідеться про сцену, коли Едгар веде засліпленого Глостера на гору. Чому для мене це було так важливо? Саме у цих сценах я вбачав прояви одного з активних прийомів фарсового театру, співзвучних естетиці модерну, скажімо, тому ж таки беккетівському «Годо». Ці естетичні збіги наближають шекспірівські твори до сьогодення.

Звичайно, сцена бурі – одна з найскладніших. І для мене вона теж стрижнева. Це сцена переродження, коли людина божеволіє, і водночас їй відкривається істина. Ось парадокс: аби побачити все у справжньому світлі, треба збожеволіти. Ця сцена надзвичайно важлива, бо нею закінчується так званий театр Блазнів, функції якого вичерпалися: Лір пройшов школу життя і навіть заговорив блазнюючи.

Тут доречно нагадати читачеві слова Михайла Рєзниковича: «На спектаклі Данченка я вперше зрозумів усе значення БУРІ у Шекспіра… У спектаклі франківців БУРЯ, що відбувається у свідомості Ліра, перевертає його душу, передусім душу, а не тільки тіло… БУРЯ робить Ліра трагічним героєм. Він щось таке починає розуміти про світ, про людей, про себе, що робить його людиною особливою, ніби він прийшов до пам’яті після клінічної смерті… Він зрозумів щось високе про життя, про дітей, про безкорисливість і жорстокість, про одиноцтво людини – він став мудрим Ліром…»

Знову слухаємо Сергія Данченка:

— Отже, якщо справді є театр Жерців і театр Блазнів, то спочатку Лір належить до першого, а Блазень – до другого, але наприкінці вони таки міняються ролями. Я назвав це для себе ідеєю тотальної рівності. У тому сенсі, що людина гідна шани вже тому, що є частиною Космосу, Всесвіту. А зовсім не тому, що посідає певне місце у суспільстві і є частиною якоїсь жорсткої, а насправді досить хисткої ієрархії… Мені дуже до вподоби бруківське рішення сцени бурі, коли на очах у публіки з колосників спускалися листи жерсті і з них тут же видобувався звук. Це відкритий і дуже точний театральний прийом із тих, якими полюбляю користуватись і я. У нашій виставі ставку було зроблено на фактуру іржавого заліза. Світ зношений. Розхитування містка на задньому плані, звуки брязкоту заліза об залізо якраз і творили звукову партитуру в сцені бурі. Були накладені й інші звуки, зокрема вітру, але принциповим був саме цей брязкіт. А от після бурі на сцені відкривається чистий простір, і вся друга половина вистави йде на його тлі.

Мене перепитують, чому я не уникнув прямої цитати з відомої кінохроніки кінця Великої Вітчизняної війни, коли під час військового параду до мавзолею кидали стяги переможених, бо у виставі переспів цієї мізансцени дійсно є. На що я відповідаю так: нічого не міняється в Історії. На жаль…

 

Заборгували перед Ліром

 

З «Королем Ліром» в Україні познайомилися на початку ХІХ століття в російських перекладах. Цікаво, що в 1843 році Тарас Шевченко створив ілюстрацію до «Короля Ліра» у техніці гальванокаустики (травлення малюнка на металі), показавши старця, просвітленого в божевіллі, разом з Блазнем під час знаменитої бурі. У Шевченка душевне сум’яття Ліра ніби зливається з розбурханою природою; його довге волосся й величезна борода, розвіваючись на вітрі, повторюють малюнок морської хвилі, що розбивається об камʼянистий берег; здається, що й блискавка на небосхилі вирвалася з очей Ліра; правою рукою король обіймає Блазня…

У 90-х роках Панас Мирний робив спроби перекласти «Короля Ліра», уривки з твору також переклав Іван Франко, проте перший повний український переклад здійснив Пантелеймон Куліш – десь на початку 1880-х років. Як відомо, Франко зредагував і видав у 1899–1902 роках з власними передмовами ряд творів Шекспіра у перекладах Пантелеймона Куліша та Юрія Федьковича, в тому числі й книгу «Шекспір Уїльям. Король Лір» (1902, Львів).

Якщо говорити про сценічне втілення, то в 30-х роках ХІХ століття «Король Лір» йшов на харківській сцені, а в 1875 році в Єлисаветграді Іван Тобілевич (майбутній відомий драматург Карпенко-Карий) здійснив у створеному ним аматорському гуртку постановку сцен з цієї трагедії. Українські глядачі також мали можливість бачити в ролі короля Ліра російського артиста Івана Шувалова. Та насправді в історію ввійшла вистава за участю трагіка Айрі Олдріджа, який у ролі Ліра сподобався Тарасу Шевченкові. У листі до Михайла Щепкіна наприкінці 1858 року поет писав, що Олдрідж «живого Шекспіра показував».

Понад століття трагедія йшла на сценах українських театрів російською мовою і тільки в 1959 році була поставлена українською в Київському театрі ім. І. Франка Володимиром Оглобліним з Мар’яном Крушельницьким у ролі Ліра. «Образ, створений М. Крушельницьким, був по-своєму оригінальним, – писала шекспірознавець І. Ваніна. – Але, можливо, це був ще не зовсім шекспірівський образ… Ми бачили перш за все трагедію нещасного батька, скривдженого своїми дочками, а не трагедію людини, що усвідомила неосяжність світового зла…» Тридцять років потому Ростислав Коломієць звернув увагу на інші моменти виконання ролі видатним франківцем: «Крушельницький грав короля-блазня. Він був гротесково-кумедним… І по-справжньому страшним – погляд-вирок, жест-наказ, звіриний рик, що змушував здригатись… “Король Лір” у постановці Оглобліна й сценографії Меллера, може, й виглядав важкуватим, не в усіх компонентах – досконалим, не всі актори підносилися до рівня філософського задуму, проте незаперечними були досягнення Крушельницького–Ліра, Мілютенка–Блазня, Кусенко–Регани». До речі, незадовго до своєї смерті Ольга Кусенко приходила на останню репетицію Данченкового «Короля Ліра» й у розмові з артисткою Любовʼю Богдан, яка виконувала в ньому роль Регани, згадувала, що режисер бачив Регану підступною «лагідною кішечкою», яка потім стає «страшнішою за Гонерілью».

У спектаклі Данченка не було чутно «звіриного рику» короля Ліра, Ступчин трагігротесковий герой «усвідомив неосяжність світового зла» й відрізнявся від кумедно-гротескового й страшного Ліра Крушельницького не менше, ніж кінець 50-х років від кінця 90-х років ХХ століття.

У 1969 році Михайло Гіляровський поставив «Короля Ліра» у Львівському театрі ім. М. К. Заньковецької з народним артистом СРСР Василем Яременком у заголовній ролі. Ступка, як ми знаємо, в цьому спектаклі грав роль Едмунда: «Він був у мене антиЛір, для якого жадоба влади стала метою життя». Вистава була традиційно позначена, говорячи словами Данченка, «ореолом романтизму». Пізніше привернув увагу «Король Лір» у Харківському театр ім. Т. Шевченка, проте, чесно кажучи, до Ступки в українському театрі не було Ліра, який залишив би невигубний слід в історії театру…

Свого часу прихильники таланту Миколи Садовського говорили: «Яка шкода, що Микола Карпович і досі не заграв шекспірівського короля Ліра». Тоді Садовський був якраз у віці Богдана Ступки й проявив себе блискучим трагіком, якого можна було поставити в один ряд з видатними майстрами цього жанру (особливо після ролі Воєводи в трагедії Юліуша Словацького «Мазепа», поставленій в Київському театрі М. Садовського в 1913 році). Втративши надію на те, що Ступка зіграє Гамлета, я, подібно до сучасників Садовського, жалкував уже з того, що Богдан Сильвестрович «і досі не заграв Ліра».

27 лютого 1997 року вранці зателефонував Данченкові додому – поздоровив з річницею прем’єри «Мерліна». Сергій Володимирович був приємно здивований: виявляється, він забув про цей ювілей. Режисер поспішав до театру, де вже третій день працював над оновленням масових сцен в «Енеїді». Власне, він ще був приписаний до лікарні, де йому нещодавно зробили дві операції на зламаній ключиці, навіть ще не зняли шов. Як тільки це зроблять, він нарешті приступить до репетицій «Короля Ліра». Я промовчав, що телевізійний «Театральний кур’єр» вже давно повідомив, нібито репетиції йдуть повним ходом (там, вочевидь, не знали, що напередодні задуманої роботи над «Королем Ліром» Данченко потрапив до лікарні). Сергій Володимирович сказав, що він щойно розмовляв зі Ступкою і чекає його швидкого виходу знову-таки з лікарні. В той день я зателефонував і Ступці, який лежав у Феофанії під дев’ятою крапельницею після перенесеного грипу з ускладненням. Про річницю «Мерліна» Богдан Сильвестрович пам’ятав, хоча думками був, як і режисер, з королем Ліром.

Проте розмови про майбутній спектакль Ступка забобонно уникнув. Недарма ж і Міхоелс вважав, що «коли готуєш роль, треба більше про неї мовчати і менше про неї розмовляти». На питання, що він чекає від «Короля Ліра», непевно сказав: «Хто зна, хто зна… Побачимо…» Мабуть, сподівався, що й того для мене буде досить, проте я вперто мовчав, чекаючи на повнішу відповідь. Тоді Ступка видавив ще кілька слів: «Тут треба здоров’я, здоров’я і… голосу». З надією на продовження теми я вчепився за цю фразу й припустив, що то-таки не все, що треба… Богдан Сильвестрович тихо засміявся й відповів остаточно: «Знаєш, це багато важить…»

Утім, він безумовно мав рацію – без міцного здоров’я старого й знедоленого короля Ліра дійсно не зіграєш. Уже після прем’єри Ступка підтвердив: «Хоч насправді Лірові – за вісімдесят, але такому старому акторові грати цю роль уже не під силу, бо вона є просто виснажливою…»

Що ж до голосу… Коли Томмазо Сальвіні запитали, що потрібно для того, щоб бути трагіком, він відповів по-наполеонівськи: «Голос, голос і ще раз голос!» Станіславський у своїх спогадах писав: «Коли голос сам співає і вібрує, немає потреби вдаватися до фокусів, а слід користуватися ним, щоб просто й красиво говорити думки чи виражати великі почуття. Ось такий голос і мова необхідні для Пушкіна, Шекспіра, Шіллера». Знаменита артистка Малого театру Гоголєва також наголошувала: «Не можна грати Шекспіра без голосу…» Чи й треба нагадувати читачеві про справді неповторний голос артиста Ступки, який завжди можна легко розпізнати з-поміж тисяч інших.

Наступного тижня, 6 березня, Данченко розпочав репетиції «Короля Ліра». Невдовзі (19 березня) у «Вечірньому Києві» вийшла моя стаття з цього приводу.

Заборгували перед Ліром

Напередодні свого 60-річчя Сергій Данченко розпочав у театрі ім. І. Франка репетиції шекспірівської п’єси «Король Лір». Ця подія достатньо етапна на творчому шляху митця-ювіляра й варта того, щоб її зафіксувати, бо ж театральна Україна перебуває у своєрідному боргу перед «Королем Ліром». Маю на увазі те, що в 1933 році Соломон Міхоелс, який сам грав Ліра, запросив до Москви вигнаного з «Березоля» Леся Курбаса для постановки саме «Короля Ліра». Курбас, який дуже любив і прекрасно знав Шекспіра, погодився, проте невдовзі був арештований… З того часу цей непоставлений великим Курбасом спектакль ніби нагадує про те, що в репертуарі Національного академічного театру «Король Лір» має зʼявлятися хоча б один раз на кожне нове покоління глядачів. До речі, вперше українською мовою спектакль був поставлений саме франківцями в 1959 році (режисер В. Оглоблін). Ліра тоді грав незабутній Марʼян Крушельницький.

Артистів, здатних розкрити складний духовний світ і драматичні метаморфози Ліра співрозмірно кінцю нинішнього століття та шекспірівському масштабу, можна порахувати на пальцях однієї руки. Перший серед них – Богдан Ступка. Маестро грав героїв Шекспіра тільки двічі: у 1969 році – Едмунда в «Королі Лірі» і в 1974 році – Річарда ІІІ в однойменному спектаклі, блискуче поставленому Данченком. Зовсім молодий Ступка вражаюче зіграв красеня Едмунда, який знехтував заради влади і грошей всі моральні принципи і цінності. Проте справжній успіх чекав на актора через п’ять років у ролі, говорячи словами Франка, «злочинного Річарда ІІІ». Річард у виконанні Ступки на сцені Львівського театру ім. М. Заньковецької за десять років до знаменитого Річарда Ентоні Шера (Королівський Шекспірівський театр у Стратфорді) представ «генієм зла», що втратив елементарний моральний звʼязок з людьми і знайшов у цьому джерело тріумфальної переваги над ними. Гротесковий імморалізм у зображенні короля Річарда ІІІ став видатною творчою знахідкою заньківчанина, який перебував тоді у віці Христа.

Проте більш як через два десятиліття видно, що за своєю генною схильністю Ступка посланий для однієї з найтрагедійніших і глибоко філософських шекспірівських ролей – короля Ліра, який пройшов болісний шлях від піднебесного монарха і жорстокого деспота до земної людини і просвітленого страдника. Випивши до дна власну гірку чашу горя та принижень, Лір знайшов відчуття болю ближнього. «Мій блазню! Я почуваю, що в моєму серці є закуток, якому жаль тебе», – раптом відкривається король своєму блазневі, і я чую, як неповторний голос артиста наповнює це нечуване у вустах монарха визнання непридуманим, особистим болем серця. Знову ж таки, хто краще Ступки нагадає, що на рубежі двох тисячоліть, як і в часи Шекспіра, зовнішні соціально-матеріальні атрибути багатства і влади не збігаються зі справжньою самоцінністю людської особи. Бо ж як багато з-поміж нас сьогодні живуть трагічними ілюзіями Ліра… Господи, невже історія вчить нас лише тому, що нічому не вчить?

Шанувальникам театру залишається чекати завершення роботи над спектаклем. Але й зараз можна радіти з того, що за «Короля Ліра» взявся режисер, який стоїть в одному ряду з його великими попередниками – Пітером Бруком і Робертом Стуруа, а Ступка, виключні мистецькі потенції якого залишаються значною мірою незатребуваними, зіграє роль, гідну його великого таланту. Та й понад два десятка акторів театру отримали унікальний шанс для творчого самовияву на драматургічному матеріалі найвищого ґатунку.

Щасти вам, франківці!

Уже закінчуючи роботу над спектаклем у жовтні 1997 року, Данченко запросив на одну з останніх репетицій відомого шекспірознавця Олексія Бартошевича, автора книги «Шекспир. Англия. XIX век». Через якийсь час Олексій Вадимович приїхав до Києва вдруге – на прем’єру спектаклю. І він дістав нагоду переконатися, що франківці блискуче підтвердили на сцені одну з основоположних теоретичних тез його монографії: інтерпретація класики в кожну епоху – це добування, розкопування, реалізація найрізноманітніших потенціальних смислів, що містяться у творі, в тому числі й тих, які не були й не могли бути зрозумілими ні самому Шекспірові, ні його сучасникам, ні багатьом майбутнім тлумачам ‒ критикам, артистам, режисерам, перекладачам, читачам. Театр, керований Данченком, справді виявив свою здатність проникати в абсолютно нові смислові пласти великої трагедії Шекспіра. «За своє життя я бачив чимало різних постановок “Короля Ліра”, – говорив після прем’єри Бартошевич. – Традиційно він ставився в романтичній, пафосній манері, де вирували пристрасті. Виставу Сергія Данченка зроблено у кращому сучасному стилі. Певен, що на неї чекає велике майбутнє…»

На той час Данченко міг признатися: «Не думав, що на плечі всіх учасників вистави ляже стільки труднощів. Легкого шляху ми не знайшли. Тоді зрозумів Пітера Брука, котрий сказав: “Хочеш мати нещастя на свою голову – візьми шедевр”. Чим більше занурюєшся в текст, тим більше одне тягне за собою інше. Менш за все хотів ставити мелодраму про нещасного батька та його підступних доньок».

Отож, від того дня, коли я вперше вголос жалкував у пресі з приводу відсутності в репертуарі франківців шекспірівських п’єс, і до прем’єри «Короля Ліра» у листопаді 1997-го минуло більше року. За цей час становище змінилося докорінно: глядач уже міг побачити в Національному академічному театрі ім. І. Франка як комедію, так і трагедію великого Шекспіра. Франківці ще раз блискуче довели, що театр міцно посідає чільне місце серед першокласних світових театральних колективів, і їхня трупа здатна зачарувати глядацьку душу не лише національно-патріотичними, але й загальнолюдськими мотивами, примусити глибше замислитися над вічними всеземними проблемами.

У фіналі шекспірівської вистави «Сон літньої ночі», поставленої у 1970 році згаданим уже Пітером Бруком, всі її учасники – ремісники й придворні – бралися за руки, а через хвилину, коли в театрі спалахувало світло і Пек проголошував останні слова комедії «Дайте мені руки, друзі», актори зістрибували в зал, щоб потиснути руки глядачам. Цей знаменитий ритуал мав засвідчувати душевну єдність глядачів і акторів, але далеко не завжди досягав своєї мети… Не в характері Данченка було вдаватися до таких театральних трюків. Але в «Королі Лірі» він щоразу досягав власними творчими засобами тієї органічної душевної єдності глядацького залу і артистів, про яку мріє кожен режисер.

Отже, франківці, завдяки Данченкові, зуміли повернути на свою сцену «втраченого Шекспіра».

Далі буде…

10-12A