Iнформацiйно-просвiтницька та освiтня Опубліковано 26.09.14

До 450-річчя з дня народження Вільяма Шекспіра

Без имени-1копированиеМи продовжуємо друкувати цикл статей Володимира Мельниченка із книги «Богдан Ступка. Біографія», що вийшла після смерті Майстра, присвячені легендарній виставі Сергія Данченка «Король Лір», що була поставлена на сцені Національного академічного драматичного театру ім. Івана Франка з Богданом Ступкою у заголовній ролі.

До вашої уваги глави «Король Лір: трагедія розпаду світу» і «Тракрування короля Ліра».

 

«Король Лір»: трагедія розпаду світу

 

Дозволю собі познайомити читача з моєю статтею про прем’єру «Короля Ліра», надрукованою в газеті «Вечірній Київ» 13 листопада 1997 року.

              Надзвичайно складна робота.

Нерозв’язні питання шекспірівського  

масштабу: від розпаду світу до розриву 

сімейних зв’язків…

Ці слова режисера згадалися на прем’єрі «Короля Ліра» 4 листопада, бо виявилися не випадковими, прохідними, а суттєвими, навіть ключовими. Данченків «Король Лір» – спектакль про розпад світу. Ні, не той містичний кінець світу, що звично пророчать віщуни, ворожії та крикливці наприкінці століть; розпад як суспільний процес духовного занепаду й розкладу, накопичення у гріховному світі людського зла. «Апокаліпсис, – писав Микола Бердяєв, – не є тільки одкровенням про кінець світу, про Страшний Суд, він є також одкровенням про повсякчасну близькість кінця всередині самої історії». Моральний розпад світу (суспільства) межує з апокаліпсисом і водночас з інстинктом самозбереження людства. По цьому лезу воно рухається вже два тисячоліття, балансуючи з тягарем нерозв’язної проблеми.

Чотириста років тому Шекспір геніально передав цю світову трагедію. «Любов холоне, дружба ламається, брати не хочуть знатись, по містах заколоти, по селах розбрат, у палацах панує зрада, розірвано зв’язок між батьком і сином… – озвучив основоположну думку драматурга Глостер. – Підступи, ошуканство, зрада й руйнація, розбиваючи наш спокій, товаришують нам у дорозі до могили…» Не випадково, коли гине Корделія, над її тілом звучать репліки: «Кент. Чи не кінець усьому світу? Едгар. Чи провіщання того?»

Бікфордів шнур, запалений шекспірівським осяянням, що тлів кілька століть, нарешті вибухнув Данченковим спектаклем… Режисер зробив те, чого ніхто не робив до нього: відтворив не лише «трагедію самого королівства на фамілійнім тлі» (Франко), але й власне суспільний розпад, який є наслідком і водночас причиною людського зла. В тому числі й знецінення сімейних уз: «се перший, фатальний вилом у етичнім ладі світу; раз зроблений сей вилом, у нього паде все, чим стоїть суспільність…» (Франко). Навряд чи саме Франко підказав Данченкові творчу знахідку, проте у спектаклі сценічна яма стала фатальною Безоднею, що поглинає королівську корону й шляхетні шати, бойовий меч й… мертві тіла героїв.

Франко на початку цього століття розкодував оту закладену в «Королі Лірі» найважливішу шекспірівську засторогу людству. «Раз звихнений порядок морального світу, так само як звихнена рівновага в фізичнім світі, веде до катастрофи, до руїни, що сліпо, без милосердя пожирає злих і добрих, винуватих і невинуватих…» Такий моральний камертон збігається зі сприйняттям «етичного ладу світу» в Театрі Данченка – Ступки, що й стало головною запорукою розкриття глибинної філософії «Короля Ліра». До того ж, злами століть, а надто тисячоліть, завжди надавали людям, а надто Майстрам, особливої гостроти й трагічності світобачення; тому творіння Шекспіра набуло на франківській сцені небаченої досі трагіфарсовості. Та й чи може бути інакше у нинішньому звихнутому світі, в якому виростають, мов гриби, люди, засліплені блиском своїх грошей, як свого часу Лір ‒ блиском свого королівства. Подібно до Ліра ці люди живуть в ілюзії, що вони самі по собі багато чого варті й скрізь потрібні, як те сонце, що зігріває всіх одним існуванням та блиском. Але на цьому подібність і закінчується, бо в більшості сучасних «вищих істот» немає не лише величі, сановитості та значущості, але й співчуття, великодушності та благородства Ліра… Вони не здатні збожеволіти заради лірівського прозріння. Справді, повторюючись у нових умовах, трагедія стає фарсом…

Заслуговує найвищої оцінки глибинне філософське осмислення Данченком того феномена, який Франко назвав «короною» трагедії – божевілля Ліра та його просвітлення у божевіллі. Може, вперше у спектаклі франківців починаєш до кінця розуміти, що хрестоматійно відома шекспірівська «негода жахлива» не така страшна, як буря у Ліровій (Ступчиній) душі, бо сама буря в природі не є злом, а лише гнівною реакцією на людське зло, символом тих катастрофічних катаклізмів, що ведуть до розпаду людського світу. Починаєш сповна, до самого дна розуміти мудру сентенцію Бориса Пастернака про те, що «Король Лір» ‒ це «тиха трагедія». Бо ж «страшні удари бурі» – справді ніщо в порівнянні з ударами совісті, що пробуджується у Ступчиному Лірі.

…Колись Полу Скофілду справедливо ставили в заслугу те, що саме в його «свідомості йдуть мікропроцеси, й кам’яна кладка столітніх уявлень валиться в тиші мозкової коробки, а не в гуркоті монологів, які потрясають сценічне склепіння». Але те, що явив нам Богдан Ступка, не має театральних аналогів. Мікропроцеси страдницьких метаморфоз його Ліра проходять не лише в мозковій коробці, але й у глибинах душі: проте вони геніально виявлені в очах актора, мелодиці голосу, кожному точному жесті й, здається, подиху. Чи й був ще артист, який би так оживив зізнання стражденного короля про бурю, що в його «бушує серці»?..

Лірові часів Шекспіра, Франка та й Скофілда було простіше, бо ж хіба можна порівняти усталені віками, звичні для всього суспільства писані й неписані закони з тим правовим й моральним безкраєм, в якому ми живемо, з тими новітніми державними актами, що вперше творяться на наших очах, перерозподіляючи все суще, й тому так по-різному сприймаються зверху і знизу… Набуло справді містичного змісту те місце трагедії, де божевільний Лір говорить сліпому Глостеру: «Скляні купивши очі, вдавай, як ті політики безчесні, що бачиш ти, чого не можеш бачить». Сказано це так болісно й пронизливо, що, здається, Ступка зробив неможливе ‒ озвучив беззахисну й довірливу душу вкотре вже пограбованого народу… Враження таке, що до кожного з нас –сучасних сліпців ‒ звертається з глибини віків освітлений безумством Лір. Але чи вистачить у нас мужності й розуму, щоб наприкінці шекспірівського тисячоліття нарешті справді збагнути проникливі слова сліпого Глостера, який вибрав божевільного (так він вважав) Едгара собі в поводирі: «Час настав, що скрізь безумці водять невидющих». У російському тексті трагедії замість «час настав» перекладено дослівно: «такий наш вік». Думаю, це точніше стосовно XX століття.

Данченко переконливо показав, що врешті-решт трагедія сучасного Ліра, втім, як і Ліра шекспірівських часів, полягає в тому, що не настав той час, в якому його нове світосприйняття вступить у непримиренну суперечність з реальним світом і його жорстокими законами.

Тож чи й настане? Впродовж кількох століть спектакль стверджував устами Ліра ренесансову гуманістичну ідею про справжню, непідробну людину в її «чистому вигляді»: «Неприкрашена людина – це ж і є така от злиденна, гола, двонога істота». Франко відзначив окремо цей істотний момент у перевтіленні короля: «…Він перестав думати про себе, в його душі блискають образи страшенної несправедливості суспільного устрою, і першим відрухом напівбожевільного ума він силкується роздягтися, скинути з себе все чуже, все позичене!» Ступка вражаюче зіграв цю високу мить! Зал буквально завмер у співпереживанні… Годі було б і чекати більшої душевної єдності глядачів і акторів… І все ж я думаю, що, вийшовши з театру, мало хто справді повірить сьогодні у животворність, привабливість і доцільність такого поруху королівської душі: в тому ‒ моральна трагедія саме нашого суспільства, гідна шекспірівського пера…

Де ж вихід? «Відти вийшло звихнення, з серця, з найглибших поривів душі, відти мусить вийти й противага, відновлення…» – так мудро трактував Шекспіра Франко. Тільки збережене почуття любові та вдячності є основою нової відбудови морального світу; тільки любов і прощення провин «вольних і невольних» може вести людей далі, до кращої будущини… Саме таку відповідь дає і «Король Лір» Сергія Данченка. Хай нікого не бентежить видима повчальність цих сентенцій – саме в них схований імунітет від подальшого духовного розпаду суспільства…

До речі, високе призначення таких спектаклів ще й у тому, що вони тримають на плаву національну культуру й духовність, які немилосердно тягнуть на дно пересічності й несмаку художньо немічні телевізійні роксолани.

Душевне потрясіння, викликане Данченковою виставою й Ступчиним Ліром, свідчить про те, що ми присутні при народженні спектаклю, який переступить через поріг третього тисячоліття й стане класичним: таке мистецтво межує з вічністю…

Віват, «Король Лір»!

 

Трактування короля Ліра

 

У «Королі Лірі» співтворчість режисера Сергія Данченка й артиста Богдана Ступки досягла небаченої, сказати б, космічної висоти: спектакль став, справжньою «короною» Театру Данченка ‒ Ступки. Хто ж міг подумати, що ця ‒ двадцята ‒ вистава стане останньою у тридцятирічному репертуарі Театру Данченка ‒ Ступки?!

Має рацію Михайло Рєзникович, який писав, що Данченко й Ступка здійснили своєрідний подвиг, піднявши в наш час важкопідйомну духовну брилу, бо ж загалом мистецтво театральне дедалі спрощується й спрощується, ніби позбавляючись багатьох душевних порухів на догоду ритмові сучасного життя й однозначності первинного накопичення капіталу. Спектакль франківців став емоційним, відкритим і він вочевидь заперечував існуюче відоме твердження про те, що у трагедії ‒ сухий голос.

В історії театру було чимало різних трактувань сутності «Короля Ліра». На це звернув увагу той же Рєзникович, коротко окресливши найпоширеніше з них: «Відоме класичне, хрестоматійне тлумачення “Ліра”. Дживелегов. Мокульський. Бояджиєв. Смирнов. Король вирішив владу, що спирається на владу реальну, коли всі віжки управління і весь виконавчий апарат у нього, замінити на вищу владу, що спирається на моральну перевагу, – і сповна поплатився за свій наївний ідеалізм».

Згадаймо, як Соломон Міхоелс справедливо зазначив, що свого часу п’єсу вважали трагедією віроломства і дочірньої невдячності, перетворюючи її в інтимну, інтер’єрну, сімейну «трагедійку», в чомусь навіть мелодраму. «Короля Ліра» сприймали також як політичну трагедію, бо король ділив землі в той момент, коли історична необхідність підказувала політикові їх збирання. Основний зміст п’єси бачили й у самому процесі корінної зміни людини залежно від того, володіє вона владою чи втрачає її…

Наприкінці ХІХ століття видатними виконавцями ролі короля Ліра були італійці Ернесто Россі, Томмазо Сальвіні й німецький артист Людвіг Барнай. Історики театру пишуть, що трагедія Ліра у виконанні Барная полягала в нехтуванні своїм королівським призначенням, а значить своїми правами й обов’язками. Россі показував Ліра шаленим, ексцентричним і нестерпним королем-деспотом, в якому батьківські почуття пробудилися лише тоді, коли він перестав бути королем. Сальвіні, на відміну від Россі, зображав Ліра благородним і простодушним патріархом, який віддав престол, щоб насолоджуватися плодами своєї великодушності й щастям дочок, але був відплачений чорною невдячністю.

Утім, такі неоднакові трактування ролі мало що міняли по суті, бо прекрасно вписувалися в рамки сімейної трагедії. Так само всі актори, хоч і різною мірою, залежали від стандартного романтичного тлумачення Ліра, мабуть, найкрасивіше сформульованого Россі: «Як троянда розпускається, незважаючи на шипи, так і людина мужніє в душевних стражданнях, що спонукають її на великі звершення… Тільки удари долі здатні викресати божественну іскру…»

Усталені підходи до «Короля Ліра» були відкинуті в середині 30-х років минулого століття Міхоелсом. Гордон Крег, подивившись його «Короля Ліра», сказав: «…Хоч би які похвали лунали на адресу Міхоелса, це не буде перебільшенням. Тепер мені ясно, чому в Англії немає справжнього Шекспіра на театрі. Тому що там немає такого актора, як Міхоелс». Артист не захотів грати ні трагедії ошуканого батька, ні трагедії краху королівської величі. Основну концепцію спектаклю Міхоелс трактував так: переситившись життям і владою, старий король задумав кинути виклик усьому світові ‒ світові, який, здавалося йому, був нікчемним порівняно з його власною особою. В собі він бачив осереддя не лише королівської влади й людської волі, але й життєвої мудрості. З її вершин усі ідеали добра, так само як і сили зла, здавалися йому мізерними. «…Трагедія Ліра, ‒ писав Міхоелс, ‒ у банкрутстві його колишньої ідеології, брехливої, застійної, феодальної, і в болісному віднайденні нової, більш прогресивної і правильної ідеології». В результаті Соломон Михайлович показав трагедію пізнання суперечливого й жорстокого світу. «Міхоелс по-новому витлумачив велику трагедію Шекспіра, ‒ писав критик Борис Зінгерман. ‒ Він побачив у ній не зворушливу історію обманутих батьківських почуттів, не дидактичне повчання про нещастя й загибель володаря, а трагедію-притчу про пізнання істини».

Мабуть, одним з найтонших цінителів Міхоелса у цій ролі був Іраклій Андроніков: «Цю роль виконували великі актори – Сальвіні, Россі, Барнай. Але жоден із них не зіграв того Ліра, якого побачив Міхоелс: він по-своєму проник у шекспірівський задум, точно визначив “епіцентр” трагедії та дав їй нове, ще не бувале тлумачення. Він створив образ деспота, який залишає владу тільки тому, що вона втратила для нього будь-яку цінність. Що для нього могутність, сила? Що правда, брехня? Все нікчемне в його очах, окрім його власної особи. Єдиною реальністю у світі здається йому власна свідомість. І раптом терпить крах уся його філософія… Міхоелс грав трагедію краху помилкових рішень, неправдивої мудрості старця й народження в ньому нових уявлень про життя. Не часто трапляється подібне проникнення в геніальний драматургічний замисел».

З того часу без урахування цього відкриття образ Ліра на сцені здавався неповноцінним. Навіть Пол Скофілд на початку 60-х років запозичив досвід Міхоелса, проте, на думку деяких критиків, у його Лірі вже не було життєвої віри, енергії та оптимізму, притаманних Міхоелсовому, і навіть Корделія не могла примирити його з життям.

Богдан Ступка пішов далі своїх знаменитих попередників, бо проникнув, говорячи словами Михайла Чехова, «в суть речей і за межі їхньої суті…». Він віднайшов у «Королі Лірі» не лише «трагедію пізнання істини», але й значно суттєвіше ‒ трагедію морального розкладу й розпаду світу.

Молодий Лесь Курбас писав: «Бо хоч ми граємо, а навіть реставруємо Шекспіра… то все ж таки ‒ ми діти свого часу, своїх “прийомів”, свого стилю, і поза межі нашого відречення від себе самих ми вийти не можемо. Старі мерці до нас безпосередньо не заговорять».

Саме так! Згадаймо, приміром, що за радянських часів «Король Лір» ставився переважно як соціально-філософська трагедія, в якій потужно наголошувався саме конфлікт між можновладцями та знедоленими, ефектно акцентувались так звані класові моменти шекспірівської п’єси, висувалися жорсткі вимоги до розкриття «класичного твору у світлі марксистського розуміння історії».

Сергій Данченко так висловився з цього приводу: «За радянських часів Шекспіра ставили частіше, ніж тепер. Тоді нашу неосяжну країну називали, може, трохи заголосно, “другою батьківщиною” Шекспіра. Кожен театр мав, так би мовити, моральний обов’язок утримувати в репертуарі якусь із шекспірівських п’єс… Але в багатьох випадках про глибокі враження говорити не доводилося».

У середині 30-х років ХХ століття в СРСР акторів Сальвіні й Россі звинувачували саме в тому, що ці «великі трагіки-італійці виривали образи Шекспіра з соціально-історичної обстановки… перетворювали Шекспіра у творця загальнолюдських цінностей, що знаходяться поза часом і простором». Однак треба пам’ятати, що та ж критика схвально сприйняла «величний образ Ліра у виконанні Міхоелса, філософськи узагальнений, скріплений з епохою…». Більше того, театрознавець Михайло Левідов написав у 1935 році блискучу статтю з аналізом акторської роботи Міхоелса, взагалі не вдаючись до марксистського ригоризму. З іншого боку, всебічно, глибоко й захоплююче оцінюючи привезеного до Москви в 1964 році найзнаменитішого на той час «Короля Ліра», поставленого в Королівському Шекспірівському театрі (режисер – Пітер Брук; король Лір ‒ Пол Скофілд), критики наголошували, що спектакль «англійського театру на іншому соціальному ґрунті, іншими принципами реалізму стверджує народність Шекспіра й образом трагічного короля, через його муки і прозріння волає до помсти… Помста! Помста злодіям ‒ ця тема звучить у спектаклі сильно…»

Таким було сприйняття крізь соціальну призму. Ми довго відчували себе на барикадах класової боротьби й хотіли чути заклик саме до класової помсти. Втім, за нових історичних умов не менш цікаво вдивитися в тих, кого недоля безжалісно скинула з вершин влади, – Ліра, Кента, Едгара, Глостера. Вони, спустившись до простого люду і розчинившись у ньому, дістали змогу новими очима, сказати б, очима самого народу пізнавати сірячинну правду життя. Нинішня людська нерівність, несправедливість сучасного ґатунку й підступність новітніх користолюбців нічим не поступаються шекспірівському часові та його героям; було б наївно сьогодні затушовувати соціальний смисл п’єси.

Нітрохи не пригасла й проблема, говорячи словами Франка, невдячності дітей щодо батьків, яку він справедливо назвав вічною, «як невдячність належить до вічних прикмет чи хиб людської душі». Проте поверховим видавалося твердження деяких критиків про те, що «тема невдячних дітей звучить у виставі Сергія Данченка найбільш актуально». Це було результатом нерозуміння того, що філософське надзавдання спектаклю було значно ширшим і суттєвішим. Досить було придивитися до сучасних Гонерільї та Регани у виконанні франківських актрис (Любов Богдан, Ірина Дорошенко, Любов Куб’юк, Поліна Лазова, Людмила Смородіна): «фатальний вилом» в їхній моралі набув незворотнього, генного характеру, – воістину, як сказано в Біблії, «покривленого не направиш», ‒ вони неодмінно й страшно стиражують себе в синах і дочках… Бережіться, батьки! Незабаром діти відступляться від вас не тільки заради власного збагачення, але, чого не передбачив Шекспір, стануть вашими лютими ворогами лише тому, що у вас… нема чого відібрати. Дай Боже, щоб у цьому новому виломі не зникла й сучасна Корделія! Та коли й залишиться, то чи не буде здаватися всім божевільною, чи взагалі виживе у нинішньому світі?

Запам’яталося, як на прем’єрному спектаклі 20 листопада 1997 року артистки Поліна Лазова й Любов Богдан вражаюче розкрили страшну сутність шекспірівських героїнь. Лазова нагадувала метафору Франка, який назвав Гонерілью «блискучою гадюкою» ‒ первісно підла, натхненно-підступна, по-гадючому пластична й ніби справді з жалом, здатним отруїти рідну сестру. Регана у виконанні Бόгдан, як і Макбет, мала відкриту для людських гризот душу, яка боялася вищої покари за скоєне зло, проте у звихнутому суспільстві втрачає людську подобу. Саме про таких, як вона, сказано в Біблії: «Що скоро не чиниться присуд за вчинок лихий, тому серце людське синів повне ними, щоб чинити лихе». Ця метаморфоза може й не вразила б звичного сучасного глядача, будь вона лише позначена чи зображена, але Бόгдан вражаюче пережила її на сцені. Сприйнявши філософський задум режисера, артистки знайшли дещо містичний, але  переконливий штрих до концептуального розкриття духовного саморозпаду людей: ніж, яким Регана вбиває слугу, потрапляє до рук сестри, яка отруїла Регану, і саме ним Гонерілья покінчила життя самогубством… Абсолютно непрофесійно звучало твердження деяких критиків про те, що «Гонерілья і Регана одноманітно злі протягом усієї вистави». Скоріше, подібні критики були одноманітно неглибокі в трактуванні концепції всього спектаклю й окремих акторських робіт.

Франко писав, що «Король Лір» – «для загалу найбільше зрозуміла трагедія». Це слушно, але хіба що стосовно близької кожному з нас теми взаємостосунків між батьками й дітьми. Проте варто було Данченкові глибше зануритись у багатошаровий зміст «Короля Ліра», як стало ясно, що насправді ми ще зовсім мало розуміємо «найвеличнішу трагедію Шекспіра» (Франко) й нерідко поверхово сприймаємо її. Режисер уперше показав своїм сучасникам найжахливіше в «Королі Лірі» ‒ розпад суспільства, спричинений не стільки соціальною боротьбою в ньому, скільки самою «гріховністю світу» (Бердяєв), споконвічними людськими вадами, серед яких «провиною є чесність». У Шекспіра ця тема постає ще в «Гамлеті», де принц Данський говорив Полонію, що бути чесним у цьому безладному світі – «це значить бути одним на десять тисяч». Згадаймо, що Гамлет в усьому, передусім у порочності самих людей, вбачав ознаки розпаду підвалин здорового нормального життя; саме Гамлет сказав, що «цей вінець світотвору ‒ земля – видається мені неплідною скелею…». Ця ж тема звучить у знаменитому 66-му сонеті:

Стомившися, вже смерті я благаю,

Бо скрізь нікчемність в розкоші сама,

І в злиднях честь доходить до одчаю,

І в чистій вірності шляхів нема,

І силу неміч забива в кайдани,

І честь дівочу втоптано у бруд,

І почесті не тим, хто гідний шани,

І досконалості – ганебний суд,

І злу – добро поставлено в служниці,

І владою уярмлені митці,

І істину вважають за дурниці,

І гине хист в недоума в руці…

Проте концептуально й розгорнуто, могутньо й переконливо ця тема наповнила саме «Короля Ліра» в постановці Данченка. Режисер справді зумів розкрити ключові  слова трагедії, сказані Глостером уже в першій дії: «Оті затемнення Сонця й Місяця, що були недавно, не віщують нам добра. Хоч мудреці, які вивчають таємниці природи, можуть усяко тлумачити їх, а проте закони природи щоразу бувають порушені тим, що з них випливає. Любов холоне, дружба ламається, брати не хочуть знатись, по містах ‒ заколоти, по селах – розбрат, у палацах панує зрада, розірвано зв’язок між батьком і сином. Мій син-мерзотник чинить, як провіщено, ‒ йде проти батька; король іде наперекір природі, батько йде проти власної дитини. Минулися кращі часи. Підступи, ошуканство, зрада й руйнація, розбиваючи наш спокій, товаришують нам у дорозі до могили…»

Чотири століття потому ці слова про деградований через безбожну людську активність і агресивність світ звучать, як сьогодні сказані. Кращі часи минулися після Шекспіра уже багато разів. Знайдуться і тепер мудрагелі, які пов’яжуть сучасні суспільні лиха й людські негаразди з затемненнями Сонця й Місяця. Проте ще в «Королі Лірі» Едмунд одразу заперечив Глостеру: «Дивовижний нерозум людський! Коли спіткає нас лихо – хоч би з нашої власної вини, ‒ ми обвинувачуємо в цьому Сонце, Місяць та зорі. Виходить, ніби ми – мерзотники через неминучість, дурні – за небесним велінням, падлюки, злодії, зрадники ‒ під впливом небесних сфер, п’яниці, брехуни й розпусники ‒ тільки тому, що мусимо коритися силам планет, а всі нещастя, які нас опадають, ідуть від Божих рук».

Данченко чудово розумів, що людські нещастя породжені не планетами й небесними сферами, а самими людьми. Саме розпад усіх природних і суспільних зв’язків між ними став основною темою Данченкового спектаклю. Суворе, навіть аскетичне оформлення вистави художником Андрієм Александровичем-Дочевським – з великою мапою королівства, яка легко розривалася й розпадалася, та мовби роз’їденими іржею декораціями ‒ суттєво підсилювала режисерський задум. Сучасні металеві конструкції в другому акті вистави нависали над героями і мимоволі натякали на те, що дія трагедії може бути перенесена в наші дні. Справді, до болю сучасні у спектаклі ті герої (Гонерілья, Регана, Корнваль, Едмунд), яких абсолютно не турбують суспільні, громадські, державні інтереси: кожен дбає тільки про себе. Вони нещадні одне до одного так само, як і до інших. У цьому моторошному контексті розрив сімейних зв’язків не тільки відображає загальну суспільну катастрофу, але й посилює її, бо кревнородинні стосунки в «Королі Лірі» несуть особливе навантаження. Досить сказати, що, враховуючи реальну можливість з’єднання кланів Глостера й Ліра, створюється перспектива родинних уз між дев’ятьма (!) головними персонажами п’єси. Згадаймо, що в Євангелії від св. Марка серед ознак наближення «кінця світу» є й така: «І видасть на смерть брата брат, а батько ‒ дитину. І діти повстануть навпроти батьків, – і їм смерть заподіють…»

Данченко вибудував на театрі страшну модель розкладеного зсередини світу, в якому розірвано, говорячи словами Франка, «найніжніші зв’язки, що лучать брата з братом, жінку з мужем, підданого з володарем». Разом зі Ступкою він нещадно і вражаюче показав, де таїться корінь суспільного розпаду. Він – у самих людях, у створеному ними ладі життя, де кожен прагне будь-якою ціною піднестися над іншими й заради свого благополуччя приречує на нещастя всіх, навіть найближчих людей. Він ‒ у зневаженні людьми всіх Божих заповідей: герої шекспірівської трагедії не шанують батьків, убивають, чинять перелюб, крадуть, неправдиво свідчать на свого ближнього, жадають дім і жону ближнього свого…

Ступка створив образ Ліра, який з оновленою душею повстає проти такого неправедного світу, який ладен судити й карати не тільки своїх невдячних дочок, а й усіх, хто жорстоко й несправедливо ставиться до «бідарів», «сіром голих». Але й без нього у трагедії гинуть недобросердні герої: Корнваль, Гонерілья, Регана, Едмунд… З ними гинуть Глостер, Корделія, Лір… «Це та найвища міра справедливості, що доступна трагедії, – писав відомий шекспірознавець Олександр Анікст. ‒ Гинуть винуваті й невинні». Втім, задовго до нього про це сказав Іван Франко, фактично розгадавши закладену в «Королі Лірі» засторогу людству: «Раз звихнений порядок морального світу, так само як звихнена рівновага в фізичнім світі, веде до катастрофи, до руїни, що сліпо, без милосердя пожирає злих і добрих, винуватих і невинуватих…» І найжахливішим наслідком суспільного розпаду була невинна смерть Корделії.

Сталося так, як сказано у Книзі Екклезіяста: «Однакове всім випадає: праведному і безбожному, доброму й чистому та нечистому… Оце зле у всім, що під сонцем тим діється, ‒ що однакове всім випадає, і серце людських синів повне зла, і за життя їхнього безумство в їхньому серці, а по тому до мертвих відходять…»

Нарешті питання, що хвилювало багатьох упродовж століть: «Чи покаявся король Лір?» Франко писав, що «Шекспірів Лір не знає покаяння, не згадує про  Корделію…». Справді, король-батько лише двічі згадав дочку Корделію у першій дії вистави. Вперше, коли зіткнувся з підступністю й невдячністю Гонерільї:

Та дрібна вина, яку я на Корделії побачив,

Скалічила мені навіки душу,

З мойого серця вирвала любов

І жовчю сповнила його гіркою!

О Ліре, Ліре, Ліре!

У цих словах – гірке розуміння несправедливості, вчиненої до молодшої дочки й усвідомлення її страшних наслідків для самого Ліра.

Удруге король згадує Корделію, коли прокляв Гонерілью й чекав на зустріч із Реганою: «Я її скривдив…» Уже в тому чується каяття, проте повне Лірове покаяння нероздільне з його прозрінням… Безумовно, Лір покаявся у своєму гріху перед Корделією. Як і вимагає християнське вчення, він відчув і пережив щирий сум з приводу свого вчинку. Він двічі попросив у дочки прощення: «Прошу тебе не гніватись на мене, Забути все, пробачити мені» (при цих словах Ступка ставав на коліна (!) перед нею); «Ти попросиш Мого благословення ‒ я впаду Навколішки перед тобою, доню, Щоб ти мене простила». Нарешті, як і вчить церква, Лір уже чотири століття сповідується ‒ й не перед одним священиком, а, як у старі часи, – публічно, перед усім людом. А якщо не встиг він звернутися до Бога з очисною молитвою, то на те є поважна причина ‒ смерть…

Ступка переконував, що лихо, вчинене Ліром у житті, стократ перекрите його надлюдськими стражданнями, й емоційно правдиво розкривав міру його вини перед людьми в оцінці самого Шекспіра: «Я –  та людина, що зазнала більше від інших лиха, ніж сама вчинила». Тож трагедія Ступчиного Ліра не пов’язана зі злом й не є карою за нього, як у випадку з Річардом III і Макбетом. Його трагедія ‒ у фізичній смерті того ідеалу, який він вистраждав, – чистої, безкорисливої людяності, втіленої в Корделії. Згадаймо, як, вийнявши її зі зашморгу, Лір ще сподівається на те, що дочка виживе: «Жива! Ох! Це за всі страждання нагорода». Фігура Ступки, що припадав до Корделії, його голос, обличчя, очі вражаюче передавали найстрашніше: горе прийшло не тоді, коли Лір утратив королівство й навіть двох дочок; насправді все втрачено саме зі смертю Корделії. Артист уповні реалізував установку Данченка: «Її смерть ставить хрест на житті Ліра…» Франко написав про цей момент: «Аж тоді він пізнав – ні, не пізнав розумом, а серцем відчув, де лежав правдивий скарб, яким він колись користувавсь, не підозріваючи його, і який зневажливо копнув ногою в першій сцені своєї трагедії».

Дивлячись на Ступчиного Ліра у фінальній сцені, справді починаєш розуміти історичну правоту припущення Міхоелса, що найостанніші у п’єсі слова над мертвою Корделією не були випадковими: «Погляньте на уста… Ох подивіться…» Він говорив про вуста Корделії, які вперше сказали йому жорстоку, але необхідну правду й підштовхнули до прозріння…

Проте у Данченковому спектаклі смерть Корделії знаменує не лише втрату Ліром ідеалу людяності, а значить і сенсу самого життя, але й те найголовніше, що заклав у п’єсу Шекспір, який саме над її тілом висловив устами своїх героїв такі підсумовуючі репліки: «Кент. Чи не кінець усього світу? Едгар. Чи провіщання того?»

Далі буде…

24