Iнформацiйно-просвiтницька та освiтня Опубліковано 24.09.14

До 450-річчя з дня народження Вільяма Шекспіра

Без имени-1копированиеСьогодні ми розпочинаємо друкувати цикл статей «Корона короля Ліра» про видатну, легендарну виставу Сергія Данченка «Король Лір», що була поставлена на сцені Національного академічного драматичного театру ім. Івана Франка з Богданом Ступкою у заголовній ролі.

Ці статті є главами книги Володимира Мельниченка «Богдан Ступка. Біографія», що вийшла після смерті Майстра.

Передчуття Шекспіра

 

У цій главі розповім окремо про видатний – останній! – спектакль Театру Данченка – Ступки. Та спочатку познайомлю читача з деякими роздумами Ступки й Данченка про Шекспіра.

У середині 90-х років минулого століття мені пощастило часто говорити з Богданом Сильвестровичем про великого англійського драматурга. Перша наша бесіда відбулася 19 травня 1996 року. В приміщенні франківців московські артисти показували якийсь одноманітно-нудний спектакль, і ми зі Ступкою пішли з першої дії, тим паче, що по телебаченню в програмі «Територія А» якраз передавали інтервʼю з ним. На запитання тележурналіста про найбільш памʼятний спектакль артист, не задумуючись, назвав тоді «Річарда ІІІ» Вільяма Шекспіра, поставленого Данченком у Львові. Нагадаю, що на той час Богдан Сильвестрович зіграв у 19-ти Данченкових спектаклях, в тому числі й тих, які стали класичними, принесли йому всенародне визнання, звання, премії, нагороди. Вже були створені ролі Миколи Задорожного, Івана Войницького, Тевʼє-Тевеля… Та Ступка зберіг у серці й назвав давній, але незабутній спектакль Театру ім. М. Заньковецької (в тому травні минуло рівно 22 роки з часу його постановки!). Мабуть, все-таки, на рівні підсвідомості далася взнаки затаєна ностальгія за Шекспіром, якого він жодного разу більше не грав довгі-довгі роки…

У спектаклі Данченка, як і в самого Шекспіра, було багато персонажів, але лише одна, по-справжньому діюча, особа – сам Річард. Тридцятитрьохрічний Ступка став уособленням страшної енергії, злої волі й цинічного розуму жорстокого властолюбця, який підкоряв усе довкола. Його підступність не знала меж, його лицедійство не мало собі рівних. Недарма спектакль закарбувався у памʼяті глядачів надовго. Два десятиліття потому відомий російський шекспірознавець Олексій Бартошевич признався: «Досі памʼятаю “Річарда ІІІ”, якого ставив Данченко ще у Львові…» Ті, хто бачив артиста в ролі Річарда через багато років захоплено згадували вражаючу сцену з леді Анною, яка зіткнулася з убивцею свого чоловіка біля його труни. Анна зустрічала злочинця лайкою, а залишала з… його обручкою на своїй руці. Диявольське прикидання Річарда–Ступки перемогло! Богдана Сильвестровича порівнювали з англійським актором Лоуренсом Олівʼє, який, кажуть, особливо блискуче грав цю сцену. В середині 30-х років минулого століття критики відзначали саме в цій сцені Василя Софронова в спектаклі Великого Драматичного театру. Продовжуючи кращі театральні традиції, Ступка створив тоді незабутній образ, мабуть, найжахливішого в історії макіавелліста, хоча сама його гра була спрямована саме проти макіавеллізму.

Лессінг свого часу зазначав, що «Річард – огидний злодій, але й у самому почутті відрази є свого роду насолода, особливо коли вона є наслідком споглядання витвору образотворчого мистецтва». Саме такі суперечливі почуття викликав у глядачів Ступчин Річард. Критик Тетяна Забозлаєва спостерегла тоді: «Обличчя Річарда–Ступки – не злодія, це обличчя розумної людини. Можна сказати більше: його ніколи не полишає усмішка. Але коли він посміхається, стає моторошно. Він не тільки страшний, він розумний і вкрай цинічний. Він – зловісно-привабливий». Мені здається, що саме молодий Ступка здійснив заповітну мрію Міхоелса, розкривши сутність «одного з найцинічніших і суперечливих героїв світової драматургії».

У своєму інтервʼю на телебаченні Богдан Сильвестрович згадував, до речі, що Річарда було важко грати навіть у фізичному розумінні: за виставу він втрачав майже два кілограми ваги. Водночас, артист відзначав, як розумно Шекспір розподілив авторський час на сцені:

— Спочатку Річард зʼявляється хвилин, мабуть, на десять і має перерву; потім він знову виходить на сцену хвилин на 20–30 і знову має змогу відпочити за кулісами; нарешті, наприкінці вистави Річард знаходиться перед глядачами хвилин сорок без перерви. Тим самим актор, відпочивши, має змогу «відпрацювати» фінальну сцену, не збиваючи високого емоційно-психологічного градуса шекспірівської трагедії.

Ми вийшли в скверик біля театру, що завжди схиляє до бесід філософських, духовних, й завели розмову про Шекспіра. Я зауважив, що молодий Ступка зіграв у п’єсі-хроніці, яку написав також молодий Шекспір, але, на превеликий жаль, на Річарді ІІІ й закінчилося Ступчине театральне втілення образів шекспірівських героїв. Відчувалося, що зачепив болюче місце в акторській душі, тому відразу перевів розмову на інше, згадавши, що, за переказами, Шекспір був актором пересічним, а вершиною його кар’єри на цьому поприщі стала, здається, роль Привида в «Гамлеті». Ступка відреагував несподівано. Він розповів, що в 1956 році Гордон Крег, якому вже було понад вісімдесят років, познайомився з Пітером Бруком й захотів зіграти Привида в спектаклі, який Брук збирався повезти до Москви. Брук відмовився, і його можна зрозуміти: хто став би дивитися на Гамлета, навіть у виконанні Скофілда, якби на сцені  зʼявився, хай в одному епізоді, легендарний і геніальний старець… Усе-таки, дуже жаль, бо для Крега Привид, як тонко зауважив Вадим Гаєвський, перше слово в шекспірівському словнику, хвилююча загадка шекспірівських п’єс і, можливо, ключова проблема грядущого театру.

Стосовно спостережень Ступки з вистави «Річард ІІІ», то вони повністю співпадали з враженнями акторів минулих століть та з аналізом вистав Шекспіра, проведеним відомими мистецтвознавцями. Скажімо, Олександр Анікст писав, що Шекспір уміло враховував фізичні можливості актора і впродовж п’єси створював для нього паузи, коли він не брав участі в дії і міг відпочити за кулісами. До речі, цю думку відомий вчений висловив у дискусії з тими, хто ставив під сумнів авторство шекспірівських п’єс. «Тільки драматург, який був одночасно актором, – вважав Анікст, – міг враховувати всі деталі, необхідні для успішного виконання п’єси на сцені».

Ступка відразу відгукнувся:

— Всі тридцять сім  п’єс Шекспіра написав саме Шекспір! Важко сказати, яким насправді він був актором, але драматургом – геніальним! Хіба ж це не визнав увесь світ?! Його п’єси справді міг написати лише професіонал, який особисто, до дрібних деталей опанував театр і закони сцени. Його п’єси пристосовані саме для сцени, вони писалися для постановки, а не для прочитання. Нічого подібного не прийшло б у голову тодішнім аристократам від слова, які писали  в кабінетах, а не в обставинах, а не в обстановці реального театрального процесу…

Вже потім я прочитав у відомого радянського шекспірознавця Олександра Анікста:

«Володіти смаком до такого роду п’єс, навчитися писати їх в університетах того часу було просто неможливо. Тодішня університетська наука з презирством ставилася до народного театру і беззастережно засуджувала п’єси, що йшли на його сцені…»

Тоді як п’єси Шекспіра народилися саме на духовному фундаменті тогочасного народного театру і буквально зрощені з його природою. Ступка говорив, що поряд із Шекспіром мало кого можна поставити. Принаймні, на думку Богдана Сильвестровича, він один так блискуче витримав історичні випробування чотирма століттями…

Затим Ступка несподівано заговорив про прекрасного перекладача трагедій Шекспіра Бориса Пастернака, який дивувався й обурювався з того, що простоту і правдивість біографії великого драматурга дехто намагався замінити плутаниною вигаданих таємниць, підтасовок та їх сумнівного розкриття чи викриття. «Знаєш, – говорив Богдан Сильвестровим, – Пастернак висловив просту і приголомшливу думку: подібні нісенітниці породжує людська посередність, яка вважає, що Шекспір обов’язково повинен бути генієм у її вузькому й неправдивому розумінні».

Повторюсь: відчувалося, що в артистові з роками назбиралася туга  за шекспірівськими п’єсами…

Були у нас розмови і про виконавців ролі принца Данського, починаючи з Василя Качалова в спектаклі Гордона Крега (1911), поставленому в Москві у Художньому театрі. Як згадував Костянтин Станіславський, для Крега Гамлет був кращим представником людства, великим очисником земної скверни, який збагнув таємниці нашого тлінного земного буття. Хоча відомий радянський театральний критик Олексій Гвоздєв в середині 30-х років стверджував, що Крег поставив лише «видиво Данського принца, який безвихідним песимізмом рветься до смерті, як до вищої радості».

Видно було, що Ступку більше за все цікавило власне прочитання ролі різними талановитими акторами, й тут він схилявся до її трактування Міхоелсом, який вважав, що «подвиг Гамлета… у мужньому розкритті страшної правди». Нагадаю, що «познайомив» Ступку з Міхоелсом у Львові Володимир Данченко, який зберіг своє захоплення королем Ліром, зіграним Міхоелсом у середині 30-х років, і передав його майбутньому акторові. Серйозне знайомство Ступки з єврейським артистом почалося в 60-х, коли в Москві у видавництві «Мистецтво» вийшла книга статей, бесід, промов Міхоелса і спогадів про нього.

Ступка знав про виконавців ролі Гамлета напрочуд багато, він говорив так упевнено й переконливо, ніби сам бачив спектаклі за їх участю, його характеристики були влучними й точними. Він вказував на разючу несхожість Гамлета Джона Гілгуда (1930), який уособлював розчарування сердитих інтелектуалів післявоєнного «втраченого покоління», і героя Лоуренса Олівʼє (1937), в якого, за твердженням критиків, «пристрасть правила інтелектом, сили характеру було більше, ніж сили розуму». В радянські часи Євген Самойлов створив образ іншого Гамлета – світлого, романтичного, людяного, який сподобався Пітеру Бруку. Кажуть, митці на тій виставі обмінялися краватками. Можливо, найбільш хвилюючим був Гамлет у виконанні Пола Скофілда (1955), який чутливо жив тривожними роздумами свого покоління про себе і своїх близьких, був провісником «розсердженого» покоління. Принц Данський Давида Уорнора (1965) філософією життя зробив апатію. Гамлет Петера Стурмаре (1988), на думку Вадима Гаєвського, був найбільш адаптованим до сучасного зла мізантропом кінця ХХ століття. Гамлет Михайла Чехова (1924) фатально й безоглядно йшов назустріч історичній долі, а Гамлет Володимира Висоцького (1971) вибирав, очевидно, не між класичним «чи бути, чи не бути», а між достойним і жалюгідним фіналом.

Згадували ми й українських Гамлетів, які майже одночасно зʼявилися у виконанні Ярослава Геляса в Харківському театрі ім. Т. Шевченка (1956) та Олександра Гая в Львівському театрі ім. М. Заньковецької (1957). Обидва артисти грали палку, дійову бунтарську натуру. Геляс акцентував у своєму виконанні порив, енергію, рішучість до боротьби, навіть агресивність, войовничість, а Гай прагнув розкрити філософські глибини образу, його гуманістичну суть, показати внутрішній монолог зі своєю совістю, навіть підсвідомістю. На початку 80-х років оригінально поставив «Гамлета» на сцені Львівського театру юного глядача Валентин Козьменко-Делінде, в якого роль Гамлета виконувало чотири актори: Гамлет-романтик, поет (Євген Бжезінський); філософ, аналітик (Ярослав Федоришин); актор (Олександр Дейцев); нарешті, Гамлет-драматург (Сергій Кустод). Утім, як говорив Ступка, Роберт Стуруа збирався поставити «Гамлета» з дванадцятьма виконавцями головної ролі. Щоправда, задум не було здійснено, зате він поставив «Гамлета» з Костянтином Райкіним.

Богдан Сильвестрович говорив, що трагедію про принца Данського можна порівняти із дзеркалом, в якому кожне покоління впізнає свої риси. Він погоджувався з Міхоелсом у тому, що той, хто не знає й не розуміє Гамлета, той не може знати й розуміти Шекспіра. У Гамлеті драматургом розкрито багато авторських спостережень. «Безперечно, – писав Міхоелс, – Гамлет є розкриттям потаємного смислу шекспірівської творчості. У ньому автор оголює своє власне ставлення до мистецтва й до боротьби. Погодьтеся – це твір у чомусь очевидно автобіографічний».

Говорячи про Гамлета, Ступки міг несподівано прочитати рядки Бориса Олійника:

Вийшов Гамлет з древнього туману

Тихо і повільно, як журба.

Чорним знаком вічного питання

Перед ним схилилася верба.

Богдан Сильвестрович говорив, що це вражаюче – Гамлет і верба…

Ці розмови зі Ступкою розворушили мої давні роздуми з приводу того, що в репертуарі франківців на той час не було жодної вистави великого англійського драматурга, тоді як саме Франко започаткував українське шекспірознавство. Так і зʼявилася 4 вересня 1996 року у «Вечірньому Києві» стаття «Чи поставить Данченко “Гамлета”?», в якій я нагадував, що театр не ставив Шекспіра вже 16 років, а «Гамлета» в його репертуарі взагалі ніколи не було. Та виступив з ідеєю постановки цього «найгеніальнішого твору Шекспіра» (Франко).

Чи поставить Данченко «Гамлета»?

Парадоксально, проте факт: в репертуарі Національного академічного театру ім. Івана Франка вже 16 років не зʼявилася жодна (!) пʼєса Шекспіра і ніколи (!) не було «Гамлета». Нагадаю таке. Саме Франко започаткував українське шекспірознавство, написавши більше десятка праць про видатного драматурга і видавши ряд його творів. Фундатор і корифей українського театру Михайло Старицький  навіть після царської заборони (1876) давати вистави українською мовою все ж переклав саме «Гамлета», музичне оформлення до спектаклю написав Микола Лисенко. Тарас Шевченко всюди возив з собою «божественного Шекспіра», Пантелеймон Куліш здійснив переклад тринадцяти п’єс англійського драматурга, Марко Кропивницький переклав «Отелло», Панас Мирний працював над «Королем Ліром»… За переклади шекспірівських п’єс бралися Максим Рильський, Микола Бажан, Борис Тен, Василь Мисик, Іван Драч. Лесь Курбас, ще тільки виношуючи плани створення нового українського театру, писав: «Хочемо по-українськи грати Шекспіра…» Заснувавши влітку 1920 року Київський драматичний театр (Кийдрамте), Курбас почав його творче життя «Гайдамаками» Шевченка та «Макбетом» Шекспіра. Власне, й засновник Театру ім. І. Франка Гнат Юра прекрасно поставив у 1927 році Шекспірову п’єсу «Сон літньої ночі…».

Було б несправедливо твердити, що франківці розірвали з цими традиціями: за 76 років існування театр все ж таки показав п’ять п’єс Шекспіра. Та й зараз Сергій Данченко готує прем’єру «Приборкання норовливої», продовжуючи давню лінію звернення театру до шекспірівських комедій, – раніше були поставлені «Сон літньої ночі» (1927 і 1980), «Дванадцята ніч» (1949), «Багато галасу з нічого» (1964). А все ж прикро, що впродовж багатьох років шекспірівські герої зʼявляються на франківській сцені лише… з приїздом Тбіліського театру ім. Шота Руставелі, як це було взимку нинішнього року… То може нарешті настав час осмислити в театрі хоча б одну з великих трагедій Шекспіра: були ж поставлені в ньому «Король Лір» (1959) та «Макбет» (1978). Щодо «Гамлета», то можна згадати вистави сорокарічної давності у Харківському театрі ім. Т. Г. Шевченка (режисер Б. Норд) і Львівському театрі ім. М. Заньковецької (режисер Б. Тягно). Упевнений, що робота франківців над багатосмисловим «Гамлетом», зітканим з духовного досвіду людства, відкрила б їм неабиякі можливості не тільки для чесного діалогу з минулим і новітнього прочитання вічних проблем, але й для самопізнання і збагачення власне театрального колективу. Історія показала, що весь різнопластовий трагізм і полісемантизм «вистави сумління» розгортається, розкривається, переакцентовується з плином часу. Недарма Пітер Холл якось сказав, що «Гамлета» необхідно переглядати кожні десять років. Принаймні, кожне нове покоління неминуче звертається до незбагненного й загадкового твору Шекспіра, тим більше, що в «Гамлеті», як влучно зауважив Дмитро Затонський, усі ситуації, всі колізії, всі характери – відкриті, немовби в чеканні наповнення, конкретного розвʼязання, відповідного до місця, часу, світовідчуття інтерпретатора.

У ролі Гамлета бачу Богдана Ступку. Бо хто ж глибше розкриє сутність принца Данського сьогодні – на зламі двох тисячоліть, коли дійсно «звихнувся час»… Заперечують, правда, що він набагато старший від Гамлета. Тому нагадаю, що на початку п’єси Гамлет зʼявляється юним віттенберзьким студентом, у знаменитій розмові з гробокопом йому близько тридцяти років, а в кінці п’єси – під час поєдинку з Лаертом – він уже задишкуватий чоловік, якому королева весь час поривається витерти спітніле обличчя. Тож, якщо Гамлет у Шекспіра добряче набрав роки протягом кількох місяців дії всієї трагедії, то він не міг не постаріти й помудрішати за 400 років існування.

Чи знаю я режисера, який міг би сьогодні підняти «Гамлета» на франківській сцені? Безумовно, це – Сергій Данченко. Лише він здатний стати в один ряд з режисерами, які в цьому столітті по-різному блискуче ставили «Гамлета» ‒ Гордоном Крегом, Пітером Бруком, Юрієм Любимовим, Інгмаром Бергманом… А втім, це лише роздуми, а вирішувати, звичайно, самому Майстрові…

Богдан Сильвестрович також вважав, що така постановка була б під силу саме Сергію Данченку. Проте розважливо ставився до моїх нагадувань про життєві драми Всеволода Мейєрхольда й Євгена Вахтангова, які прагнули поставити «Гамлета», та, на превеликий жаль, не зробили цього. Ступка зауважував, що Мейєрхольд впродовж усього життя марив саме «Гамлетом» і його нереалізований задум носив драматичний характер, а у Данченка інші творчі плани, до речі, й у Шекспіра його приваблюють інші п’єси… Дійсно, на початку жовтня 1996 року Данченко поставив шекспірівську комедію «Приборкання норовливої», в якій Ступка не брав участі.

Скільки разів я жалкував уголос з приводу того, що Богдану  Сильвестровичу не пощастило зіграти саме роль Гамлета! Він відмовчувався або відповідав мені печальними словами Олени Гоголєвої: «У кожного актора чи актриси є ролі, про які вони мріють все життя, та, на жаль, так і не отримують можливості їх втілити». В ті часи я все-таки наполягав на тому, що можливість стати Гамлетом ще не втрачена. Ступка спочатку вперто посилався на свій завеликий для молодого принца Данського вік. У відповідь я навіть згадав про знаменитого Ернесто Россі, який востаннє зіграв, до речі, в Росії, шекспірівського Ромео у… 63-річному віці! Старий, товстий і лисий Россі–Ромео! Ступка стиха посміхнувся і мʼяко зауважив: видатні артисти на схилі літ мають право на свій ризик і свої примхи, та все ж не треба забувати, що вперше Россі все-таки став Ромео, коли йому було близько тридцяти.

Потім він розповів, що сорокарічний Россі у ролі Гамлета дуже сподобався Гарібальді, який сказав артистові: «Ваш Гамлет здатен потрясти кожного. Я бачив не абстрактного принца Данського, а живу людину. Ви мене вразили! Дивіться, у мене від хвилювання до цього часу тремтять руки… Через вчорашній спектакль я всю ніч не стулив очей. Якщо ви так само вразливі, то не важко уявити, як мало ви спите». Россі відповів іронічно: «Генерал, акторське життя складається з чужих почуттів, думок, пристрастей…» Ступка трохи помовчав і додав від себе: «Правду кажучи, ці думки й почуття таки частенько не дають спати…»

Мені здається, що я був особливо переконливим, коли нагадав артистові про статтю Соломона Міхоелса «Незіграні шекспірівські ролі», в якій він у 56-річному віці назвав серед «поки що незіграних» не тільки Річарда ІІІ, Отелло, але й… Гамлета. До того ж, Міхоелс збирався поставити цю трагедію як режисер, хоча ця мрія також не здійснилася… Відомий російський артист Євген Самойлов зіграв Гамлета, коли йому вже перевалило за п’ятдесят… Знаєте, мені все-таки вдалося переконати Богдана Сильвестровича у своїй правоті…

Я навіть опублікував у 1996 році на цю тему статтю в «Киевских ведомостях» (наводжу російською мовою, як вона була надрукована):

Будет ли Ступка «Гамлетом»?

«Никак нет! – встрепенутся в ответ театральные чиновники. – Он уже вдвое старше Гамлета. Поезд, как говорится, ушел». Ой ли? Вспомним, как в гениальном стихотворении «Гамлет» Бориса Пастернака тот говорит о себе: «Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти». Сие касается отнюдь не молодого человека. Театральная жизнь Гамлета длится почти четыреста лет, это не могло не повлиять на возраст самого принца Датского, вбирающего в себя все новые переживания, заботы, раздумья столетий и соединяющего распавшуюся связь времен. Тем более, что на исходе ХХ века хотелось бы вглядеться в лицо Гамлета, богатого не только молодым умом, но и зрелой мудростью…

Итак, выдающийся актер современности Богдан Ступка сыграл в театре свыше 60 ролей. Был в его репертуаре и Шекспир – более двадцати лет назад актер исполнил во Львовском театре им. М. Заньковецкой роль Ричарда ІІІ. Но мне жаль, что театральная судьба, в которой актер самолично мало что выбирает, не выбрала его на роль Гамлета. Почему жаль? Объясняю. Маэстро, способные добавить нечто новое к облику шекспировского принца, крайне редко встречаются даже на необъятных постсоветских просторах. Ступка к ним относится. Театральная держава Украина могла бы наконец иметь своего Гамлета. По-моему, это не менее важно, чем обладать своим «Гетманом Дорошенко», звучание которого вряд ли может быть услышано за пределами Украины. Правда, в украинском театре Гамлета играли. Насколько я знаю, во Львове и Харькове в этой роли выступали Владимир Блаватский, Ярослав Геляс, Александр Гай. Но помнят об этом, наверное, немногие. Из всех театральных и кинематографических Гамлетов, пожалуй, нам наиболее памятны и известны Иннокентий Смоктуновский и Владимир Высоцкий.

На перекрестке двух тысячелетий назрело новое видение Гамлета. К сожалению, наш век принадлежал историческим личностям, которым были чужды разъедающие душу и волю гамлетовские внутренние сомнения. В результате в конце столетия мы имеем то, что имеем. Я далек от убеждения, что сценическое действо способно хоть как-то непосредственно повлиять на реальное бытие, изменить сложившуюся ситуацию. Но недаром же Питер Брук считает, что предназначение театра – вселять в людей надежду. Значит, ее можно и должно подарить хотя бы немногим людям. У Ступки это получится. Театр Ступки – это театр сомневающегося разума. Богдан Сильвестрович обречен на успех в роли Гамлета, ведь актер поистине мощного таланта сможет, наконец, раскрыть во всей полноте свою растерзанную сомнениями душу. Кстати, сомнение в том, что и как он делает, имманентно генной природе Ступки. Все это делает его еще непонятым печальником нашего времени.

Однако природный гамлетизм актера наполнен не безмолвием, но целеустремленной решимостью. Важно и то, что Ступка слишком неповторим, чтобы стать учеником многочисленных, в том числе именитых, предшественников в роли Гамлета. Но он, безусловно, способен быть блистательным преемником лучших мировых традиций великой шекспировской трагедии… Помните, как начинается «Гамлет» Пастернака? «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку…»

Господи, да это же написано «для Ступки»!

По поводу того, хотел ли бы он сыграть роль Гамлета, Богдан Сильвестрович, увы, не сразу, но после долгих философских бесед ответил мне двустрочием из упомянутого стихотворения Пастернака: «Я люблю твой замысел упрямый. И играть согласен эту роль…»

Хочу, чтобы меня услышал, пока действительно не поздно, многомудрый Сергей Данченко.

Як відомо, Гамлета зіграти Ступці так і не судилося…

Розмовляючи з актором, я знову й знову жалкував, як багато втратила театральна Україна, поминувши можливість мати в його особі свого неповторного Гамлета… Проте я й зараз упевнений, що шекспірівський «Гамлет» обовʼязково має нарешті бути в репертуарі франківців. У театрі є принаймні два–три артисти, які здатні зіграти роль принца Данського. Постановка відіграла б серйозну роль у створенні нової концепції театрального світобачення, адекватної ХХІ століттю.

Утім тоді, всередині 90-х років я не замикався лише на ролі Гамлета. На підтвердження наведу рядки зі згаданої статті «Чи поставить Данченко “Гамлета”?» (1996):

«Мені хочеться пофантазувати у звʼязку з тим, що зовсім недавно в Лондоні відновлено у первісному вигляді знаменитий театр “Глобус”, співвласником якого був сам Шекспір і в якому були поставлені майже всі його п’єси. Влітку наступного року тут пройде фестиваль шекспірівських спектаклів. От якби франківці взяли в ньому участь! Хай не з “Гамлетом”, то, скажімо, з “Королем Ліром”».

Отже, якщо не «Гамлет», то «Король Лір»!

Тоді ж шекспірівський король часто був обʼєктом наших розмов. Скажімо, говорили про те, що, на думку Льва Толстого, «Шекспір не може бути визнаним не лише великим, геніальним, але навіть найпосереднішим автором», а всі його твори були нікчемними, вульгарними й аморальними. Щоб довести це, Лев Миколайович написав у 1904 році велику (понад 50 сторінок тексту) статтю «Про Шекспіра та про драму». Всі недоліки, притаманні, на його погляд, комедіям і трагедіям Шекспіра, знаменитий письменник показував на прикладі «Короля Ліра», якого назвав поганим, неохайно написаним твором, що «не може викликати нічого, крім огиди й нудьги». Інколи нищівна критика Толстого може здатися переконливою, переважно там, де йдеться про психологічну невірогідність багатьох вчинків Ліра, передусім, його відмову від влади та передачу королівства дочкам.

Справді чимало театрознавців вважають, що Шекспір-психолог іноді «бував і навдивовижу поверховим, відверто недбалим у мотивуваннях». Як приклад наводять того самого Ліра (зауважуючи, що тут Толстому ніяк не відмовиш у слушності), який при всій своїй деспотичній самовпевненості, при всій обмеженості типово «королівського» уявлення про життя і людей не міг бути таким дурним, щоб не  передбачити наслідків, які випливають із поділу держави, щоб не зрозуміти справжнього смислу відповіді Корделії (Дмитро Затонський).

Як відомо, ще раніше від Толстого на «неправдоподібність» лірівського поділу королівства вказав Франко, зауваживши, що «…се не реальні відносини; такий поступок компрометує його здоровий розум навіть в очах обдарованих доньок…». Більше того, Франко писав: «Шекспір переборщив навіть несуразності свого взірця, щоб осягнути свою мету. Лір у хроніці не віддає дочкам всього царства, тільки віддає дві значні часті; решту вони вже потім відбирають силою. Шекспірів Лір віддає все відразу, без обчислень, без застанови…» Проте Франко, на відміну від Толстого, не зациклювався на «несуразностях», допущених Шекспіром. «Так що з того?» – доречно запитував він. І сам же відповідав, що «зрозумівши свою тему, Шекспір переводить її з незрівнянним майстерством», а з цілої низки «несуразностей» великий драматург видобув найчистіші, найглибші тони людського серця, здійснив «страшну вівісекцію королівського маєстрату» і «дав нам не фамілійну трагедію в королівських костюмах, а трагедію самого королівства на фамілійнім тлі».

Мудріше від Толстого розібрав Франко і ситуацію з доньками. «Скаже хто: неможливо, щоб Лір не знав наперед вдачі своїх дочок, – писав Іван Якович. – Невже неможливо? Але ж деспоти ніколи не знають того або тих, що обертаються довкола них». Лір досі був зайнятий контролюванням, полюванням, аудієнціями, – куди йому було до дочок! Він усвідомлював і любив тільки себе самого, свою величність і значущість: ні в кому іншому він не бачив і не знав людини. Навіть докоряючи своїм дочкам за їх невдячність, Лір мав на увазі лише одне: «…Вони мають шанувати батька за те, що він віддав їм усе своє королівство…» Ге, якби він змалечку віддав їм усе своє серце, то, може, й не було би сеї трагедії! Та Лір навпаки збільшив її, вручивши дітям необмежену владу, яка «тільки розвила, розвернула в їх серцях усі погані зароди та інстинкти, що досі душилися в них під тиском царської та батьківської поваги».

Трактуючи вчинок Ліра, слід пам’ятати й позицію Миколи Добролюбова, який вважав, що це зовсім не примха феодала: король відмовився від влади, повний гордого усвідомлення, що він сам, сам по собі великий, а не дякуючи владі, яку має. Взагалі, звикнувши до прочитання поведінки Ліра, зокрема такими корифеями, як Франко, ми часто забуваємо про зовсім інші трактування, в тому числі талановито втілені свого часу на театральній сцені. Скажімо, в ХІХ столітті видатний виконавець ролі Ліра Ернесто Россі вважав, що поспішне, скороспіле рішення короля означало «лише те, що розум Ліра з віком потьмарився, тіло втомилося, проте не згасло марнолюбство, що виявлялося в егоїзмі». На думку Россі, відмовившись від державних турбот, Лір навпаки зміг би ще більше віддаватися самовсолодженню – їсти, пити, полювати й правити людьми з його почту. Тобто великий актор не знаходив нічого дивного у ключовому вчинку короля, який інші вважали невмотивованим і неправдоподібним.

Уразив Толстой Шекспіра й тим, що в «Королі Лірі» та інших його творах усі дійові особи говорять не живою, а вигаданою, неприродною мовою, якою не могли говорити не тільки зображені герої, але ніколи, ніде й ніякі справжні люди. Шекспірознавець Олександр Анікст писав з цього приводу, що сказане Толстим в огуду складає чи не найбільше достоїнство Шекспіра як художника. Бо ж він створював образи своїх героїв, як поет, і мислив, як поет. За словами Гегеля, персонажі Шекспіра й говорять, як поети. Поезія – природна форма для драми Шекспіра і поетична мова була в злагоді з думкою, хоча Шекспір іноді дійсно керувався, говорячи словами Толстого, більше співзвуччям, ніж смислом. А як же інакше? На те вона й поезія. Тож, поезія стерпить і не такі гіперболи, над якими потішався Толстой.

Великий письменник вишукав і обнародував усі найменші, на його погляд, недоречності п’єси «Король Лір». Наприклад, він насміхався з того, що в останній дії Лір виходить на сцену з мертвою Корделією, «незважаючи на те, що йому понад вісімдесят років і він хворий». (До речі, Ступка в «Королі Лірі», поставленому Данченком, тягнув тіло мертвої Корнелії по підлозі на якійсь одежині.) Або з того, що Лір, не встигнувши поскаржитися на поганий зір, відразу впізнає Кента, якого не впізнавав увесь час…

Як же, на думку Толстого, сталося, що Шекспір все-таки був уславлений в усьому світі? Головною внутрішньою причиною слави драматурга Толстой вважав те, що його твори відповідали «арелігійному й аморальному настрою людей вищого стану нашого світу». Саме вони, будучи в суспільстві «диктаторами філософського мислення й естетичних законів», стали винуватцями слави Шекспіра: «Пояснення цієї незвичайної слави є тільки одне: слава ця є одним із тих епідемічних навіювань, яких завжди зазнавали і зазнають люди». Тим більше, що з розвитком преси ці епідемії стали особливо разючими, небезпечними й тривалими.

До всіх цих інвектив Толстого Ступка ставився дуже спокійно. Передусім, він нагадав мені те місце зі статті Міхоелса «Моя робота над “Королем Ліром” Шекспіра», де видатний режисер писав: «Толстой, який вважав, що Шекспір бездарний, що в “Королі Лірі” бушують видумані, бутафорські пристрасті, що відмова Ліра від корони й поділ королівства нічим не мотивовані, сам, досягнувши віку Ліра, пішов з дому, від багатства й удоволення, сів у вагон третього класу, спробував назавжди порвати зі своїм минулим. Так життя насміялося над толстовським засудженням Шекспіра…»

Перекажу ще деякі думки Ступки з цього приводу:

— Не будемо забувати, що великі світу цього – теж люди зі своїми смаками й переконаннями. Франко вважав Толстого генієм, проте «Війну й мир» назвав «твором невдалим» й скептично ставився до «дидактично-доктринерської» філософії письменника, що проявилася, зокрема, в оцінці творчості Шекспіра. Що ж до Толстого, то він якраз не заперечував творчості Шекспіра завжди і всюди, скажімо, Лев Миколайович ставив його вище драматургів кінця ХІХ – початку ХХ століття.

До речі, можна навести чимало випадків взаємного невизнання між геніальними й талановитими митцями. Напевно, пальма першості належить тут тому ж Толстому, який, відстоюючи повчальне, проповідницьке мистецтво, не сприймав творчість десятків загальновизнаних авторитетів: Софокла, Еврипіда, Есхіла, Данте, Рафаеля, Мікеланджело, Баха, Бетховена, Вагнера, Ліста, Гете, Некрасова, Ібсена, Метерлінка, Верлена і т. д. і т. п. Відомо, що суперечливо ставився письменник навіть до генія Пушкіна. Але хто сьогодні сприйме всерйоз розумування Толстого про те, що заслуга Пушкіна тільки в тому, що він писав вірші про любов, часто дуже непристойні… Хто сьогодні памʼятає, що великий художник Мане не сприймав геніальний живопис Сезанна…

Або подивися у Чехова, який пише Суворіну із Сум: «Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его “Обломов” совсем неважная штука… Вычеркиваю Гончарова из списка моих полубогов».

Може, хочеш приклади, так би мовити, з іншої опери? Прошу. Марлен Дитріх зневажала Елізабет Тейлор, а та, в свою чергу, не любила Софі Лорен…

Слухаючи Ступку, запитав: «Чи є такі ж великі приклади доброзичливого, захопленого ставлення до своїх колег по мистецтву, по перу?»

Він, абсолютно не задумуючись, назвав Тараса Шевченка, який захоплювався поезією Михайла Лермонтова, до речі, свого однолітка.

Про нього Шевченко писав:

Жива

Душа поетова святая,

Жива в святих своїх речах,

І ми, читая, оживаєм,

І чуєм Бога в небесах.

Відомо, що Шевченко неодноразово згадував російського поета в своєму щоденнику (в липні 1857 року): «Наш великий Лермонтов». Або: «Ночь, лунная, тихая волшебная ночь. Как прекрасно верно гармонировала єта очаровательная пустынная картина с очаровательными стихами Лермонтова, которые я невольно прочитал несколько раз как лучшую молитву Создателю этой невыразимой гармонии…»

Мені залишалося сказати лише те, що всезнаючий Ступка не знав: очевидець згадував, що вдень смерті Шевченка томик Лермонтова лежав у нього на столі. Та ще нагадати слова Максима Рильського: «Можливо, в усіх слов’янських літературах не було більших співців гніву, обурення, співців зневаги, як Лермонтов і Шевченко».

Та повернемося до суджень про Шекспіра. Ступка говорив:

— Щодо Шекспіра, то про нього значно професійніше Толстого судив Борис Пастернак, адже він переклав чимало п’єс англійського драматурга, в тому числі великі трагедії «Гамлет», «Отелло», «Макбет» і «Король Лір». Борис Леонідович справедливо вважав, що лише в процесі перекладу шекспірівських творів його геній відкривається з тією відчутністю, яка недоступна досліднику чи біографу. Памʼятаючи про те, як сильно Шекспір дратував Вольтера і Толстого, Пастернак абсолютно спокійно констатував, що у знайдених ними та іншими критиками драматурга «слабостях проявляє себе його сила».

Всупереч Толстому, Пастернак підкреслював не тільки багатство шекспірівської мови, але й її динамічність, глибину і народну стихійність… У «Замітках про Шекспіра» Пастернак тонко підмітив справжнє залучення «поточного життя» до п’єс Шекспіра. На думку поета, це було можливо лише завдяки радості, яка отримується автором від життя в самому його потоці. «Корнель і Расін, – зауважував Пастернак, – були багатші від Шекспіра, жили легше, їли солодше, одержували відзнаки від короля Людовіка, проте не знали цієї радості, тому що вона, ця радість, – зовсім не складається з суми справжніх чи фіктивних благ. Радість – це вищий дар, радість – вираження свободи і переддвірʼя безсмертя».

Багато разів у наших розмовах ми згадували зі Ступкою геніальний вірш Бориса Пастернака «Гамлет». На мій погляд, у світовій поезії знайдеться небагато творів такої поетичної сили, філософської значущості, смислової невичерпності й таємничої загадковості.

Краще всього нагадати його читачеві в оригіналі:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить – не поле перейти.

Особливо часто ми говорили з приводу асоціації Гамлет–Христос, яка зустрічається, наприклад, у Олександра Блока, Костянтина Станіславського й у того ж Бориса Пастернака. У Біблії Христос говорить про себе: «Хто ж приймає Мене – не Мене він приймає, а Того, хто послав Мене!» Так само Пастернак в одній зі статей писав: «Гамлет йде творити волю того, хто його послав». У Євангелії від св. Марка Христос молив і благав у Гефсиманському саду: «Авва–Отче, – Тобі все можливе: пронеси мимо Мене цю чашу!» У вірші Пастернака: «Если только можно Авва Отче , Чашу эту мимо пронеси».

Проте між Ісусом і Гамлетом – величезна різниця. Ісус – боголюдина, він, власне, й вибирати не може, бо розуміє, що посланий для того, аби до кінця випити спокутну чашу: «Отче Мій, як ця чаша не може минути Мене, щоб не пити її, – нехай станеться воля Твоя!» До того ж він, знаючи про грядуще розпʼяття, знає й про грядуще воскресіння. Він упевнений, що, говорячи словами Пастернака, до нього на суд ще попливуть століття з темноти.

Гамлет – смертна людина, він, на відміну від Ісуса, вільний у своєму виборі, але також на відміну від нього, не знає, чи його вчинок і жертва матимуть спокутування, не знає, що «приснитись… може у смертельнім сні…».

Гамлет може скоритися «ударам навісної долі», й гірка чаша його мине. Проте принц вибирає протест проти «безладного світу», поскільки в цьому «більше гідності», в цьому його людська точка опори. Саме цю опору, цю вірність своїй совісті й людській сутності ніхто не в змозі в нього відібрати. «Трагедія – участь людини, вільної, смертної, яка нічого не знає про “смертельні сили”, – писав Олексій Бартошевич. – Христос несвободний, всевідаючий, безсмертний, і він не може бути героєм трагедії. Участь Бога не трагедія, а містерія». З цим можна й не погодитися, бо ж Христос, як Син Людський, пережив і момент суто людської трагедії, прийнявши зраду, знущання й мученицьку смерть. Інша справа, що його трагедія незмірно вища й просвітлена Воскресінням.

Читаючи Пастернака, говорили й про інше. Скажімо, Ступка пам’ятав і наголошував, що «Гамлет» відкриває знаменитий цикл «Віршів Юрія Живаго», докладений до роману «Доктор Живаго», за який Пастернак був удостоєний у 1958 році Нобелівської премії. Перший вірш циклу духовно й містично зв’язаний з останнім його віршем «Гефсиманський сад». Пастернак однозначно зв’язує Гамлета, принца Данського, і Христа, Сина Людського, наголошує їх нероздільність. Але це – контрастний звʼязок і несумісна нероздільність. Послухаємо, як звучить моління Христа про Чашу в «Гефсиманському саду»:

Ночная даль теперь казалась краем

Уничтоженья и небытия.

Простор вселенной был необитаем,

И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы,

Пустые, без начала, без конца,

Чтоб эта чаша смерти миновала,

В поту кровавом он молил отца.

………………………………………..

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

Сейчас должно написанное сбыться,

Пуская же сбудется оно. Аминь.

Христове прикликання на те й прикликання, щоб його виконати. Христова чаша на те й чаша, щоб її випити.

Якщо Гамлет Пастернака виходить на підмостки й, дивлячись у темряву глядацького залу, виголошує театральний монолог, то Христос опиняється в неосяжну космічному просторі й, дивлячись в таємничу темряву самої Історії, неминуче підкоряється волі Всевишнього. Те, що в словах Гамлета сприймається як метафора, у Христа звучить абсолютно всерйоз. У вірші роздвоєний між Богом і людиною Гамлет, подібно до Христа, сприймає Божий замисел, навіть любить його й згоден виконати високе призначення: водночас він хоче, користуючись законами поезії й театру, що властиве тільки людині, пропустити спектакль й зіграти в іншому, наступному… Христос у пастернаківському вірші «Гефсиманський сад», як і в Біблії, нічого пропустити й відкласти не може: «Отче, – каже він в Євангелії від св. Луки, – …Твоя нехай станеться воля!»

На думку Пастернака, «Шекспір був батьком і вчителем реалізму», попередником німецького романтизму й символізму Гете, нарешті, провісником одухотвореного театру Ібсена й Чехова.

То хіба міг Данченко – режисер не тільки «Річарда ІІІ», а й «Дяді Вані», «Росмерсгольму» ‒ розминутися в наш час із Шекспіром?

Далі буде…

С Данченко1-1 10-1